Obywatel Ford. Władca polskiego kina

Przez jednych kochany - przez innych nienawidzony. Nie wzbudzał neutralnych uczuć. Zapamiętany jako car, autorytarny władca polskiego kina, satrapa, a przecież kilkanaście lat później w niesławie opuści kraj. Kończył swoje życie w biedzie, smutku, wielokrotnie myśląc o samobójstwie. W końcu przełożył te myśli w czyn i zabił się na słonecznej Florydzie. Jaki był Aleksander Ford? I dlaczego tak tragicznie skończył człowiek, o którym mógłby postać polski odpowiednik Obywatela Kane'a? Bo Ford to postać tragiczna - nasz polski Charles Kane.

"Marcowe wiadomości"

Urodził się jako Mosze Lifszyc w Łodzi w 1908 roku. Był synem majstra z fabryki włókienniczej. Ojciec zmarł, gdy chłopiec miał piętnaście lat. Mimo przeciwności losu, Mosze skończył szkołę, dostał się na studia historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, gdzie jako biedny Żyd musiał stawić czoła wielu upokorzeniom. W tym czasie zmienił nazwisko - Mosze stał się Aleksandrem, a Lifszyc Fordem. Wstąpił do Komunistycznej Partii Polski i do Międzynarodowej Organizacji Pomocy Rewolucjonistom. Następnie wraz z m.in. Wandą Jakubowską, Eugeniuszem Pękalskim, Jerzym Zarzyckim i Jerzym Toeplitzem współtworzył od 1930 roku Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego START, którego manifest programowy zakładał tworzenie kina artystycznego, jednocześnie zaangażowanego społecznie (kinematografia miała być dofinansowywana z budżetu państwa). Ford zrealizował kilka filmów - najwybitniejsze to Legion ulicy z 1932 roku oraz Ludzie Wisły (1938). O jakości tego pierwszego świadczą jedynie recenzje prasowe, bo sam obraz przepadł wśród wielu innych zaginionych w czasie wojny. Po klęsce wrześniowej Ford trafił do Związku Radzieckiego, gdzie do 1943 roku realizował materiały szkoleniowe dla wojska. Filmem Majdanek, cmentarzysko Europy dał pierwsze filmowe świadectwo zbrodni holokaustu. Wraz z Jerzym Bossakiem stawiał fundamenty pod organizację powojennej kinematografii w Polsce. W latach 1945-1947 był pierwszym dyrektorem przedsiębiorstwa Film Polski. W 1948 stworzył Ulicę graniczną o trudnych relacjach polsko-żydowskich. Z Wandą Jakubowską współtworzył pierwsze Zespoły Filmowe. Wykładał w nowo powstałej łódzkiej szkole filmowej, przewodniczył kolaudacjom, gdzie niekiedy osobiście decydował o skierowaniu, lub nie, scenariusza do realizacji. W latach 1954-1956 był dziekanem Wydziału Reżyserii w Łodzi, a w 1960 zasłynął jako autor pierwszej polskiej superprodukcji - ekranizacji Krzyżaków. W 1968 roku za sprawą "pomarcowych" wydarzeń, stał się ofiarą antyżydowskiej nagonki. Wyrzucono go ze szkoły filmowej; nie mógł już liczyć na przychylność władz. Rok później wyjechał na stałe z Polski. Szukał swojego miejsca w RFN, Austrii, Izraelu, wreszcie zamieszkał w duńskiej Kopenhadze. Na emigracji nakręcił dwa filmy, ale obydwa przeszły bez echa, a Ford musiał zadowolić się bardzo skromnymi budżetami. Zmarł nad ranem 4 kwietnia 1980 roku w Naples na Florydzie, gdzie przybył aby spotkać się z byłą żoną - popełnił samobójstwo.

Ten skrócony zarys biograficzny reżysera nie tłumaczy, kim był Aleksander Ford, nie wyjaśnia motywów postępowania, nie uzasadnia samobójczej śmierci artysty. To tylko szkic, kronika losów twórcy Krzyżaków. O tym, jaki był naprawdę, najwięcej mogą powiedzieć ci, którzy go znali - rodzina, przyjaciele i wrogowie.

Goldwyn i Mayer razem

Andrzej Wajda opisywał: Myślę, że dla oceny osobowości Aleksandra Forda jest potrzebna jakaś skala. (…) W Polsce widziano w nim satrapę, który rządzi małą kinematografią… Kiedy Ford pojawił się w Nowym Jorku, ówczesny mąż Elżbiety Czyżewskiej - David Halberstam - spotkał się z nim. Po latach powiedział do mnie: "Ja się przyjrzałem temu człowiekowi. Gdyby on przyjechał do Ameryki w latach dwudziestych, to on był nie tylko Goldwyn, on byłby Goldwyn i Mayer razem. On by tworzył amerykańskie kino." Ford był człowiekiem, który tak się zachowywał, bo tak się zachowywali ludzie jego formatu 1. Reżyser tłumaczy trudny charakter Forda "wielkością" jego postaci, osobowością, która nie szuka kompromisów. Bo rzeczywiście twórca Krzyżaków był w polskim powojennym środowisku filmowym jednostką nieprzeciętną - jako jeden z kilku zaledwie twórców tworzył kino przed wojną (przez co stawał się naturalnym kandydatem na mentora dla młodych), był zdeklarowanym komunistą jeszcze przez nastaniem PRL-u (co wyjaśnia zaufanie, jakim obdarzały go władze) i miał znacznie silniejszy charakter niż inni przedwojenni twórcy jak Jerzy Zarzycki czy Wanda Jakubowska. Te cechy nieomal w sposób oczywisty stawiały go na czele polskiej powojennej kinematografii, a nieograniczona władza czyniła go w oczach oponentów wrogiem numer jeden. A że reżyser nie godził się na łatwe kompromisy, wrogów z każdym rokiem przybywało.

Ford przedwojenny

Jego gwiazda nie zaświeciła przypadkiem. Ford już w 1932 roku stworzył dzieło w polskiej kinematografii wyjątkowe - wyszedł z kamerą poza studio filmowe, niczym piętnaście lat później czynili to twórcy włoskiego neorealizmu. Miał wtedy zaledwie 24 lata. Jak wspominał Leszek Armatys: [Ford] zamierzał wpuścić nieco świeżego powietrza w zatęchłe pomieszczenia atelierowe, chciał wyprowadzić kamerę w uliczny plener i do wnętrz naturalnych i właśnie te zabiegi, poparte sprawnością warsztatową przysporzyły mu najwięcej uznania, przydając między innymi miano "twórcy prawdziwie filmowego". (…) "Legion ulicy" był precyzyjną konstrukcją filmową, niezwykłą jak na czas i miejsce, w którym powstała 2. Pozostaje żal, iż dzieło polskiego twórcy zaginęło w czasie wojny, bo - sądząc po recenzjach obrazu - byłby to bez wątpienia jeden z najważniejszych filmów dwudziestolecia międzywojennego. W tworzeniu nowatorskiej wizji pomagało zainteresowanie kinem eksperymentalnym. Filmowcy, zrzeszeni w stowarzyszeniu START, zachwycali się dziełami Siergieja Eisensteina, ale równie namiętnie "pochłaniali" twórczość francuskich awangardzistów - Ford podzielał gusta swoich kolegów. Kino wielkich eksperymentatorów ukształtowało twórczą osobowość reżysera, a kolejne, nie zawsze udane produkcje, stanowiły doskonałą, praktyczną naukę filmowego rzemiosła. Po latach tę umiejętność reżyserii doceniali współpracownicy Forda. Mieczysław Kalenik (zagrał w Krzyżakach Zbyszka z Bogdańca) wspomina: Na każdą moją propozycję aktorską mówił: "Mieteczku, bardzo dobrze, bardzo dobrze. Tylko wiesz, bo mnie to się nie będzie w ogóle zgadzało w obrazie. Tutaj jak to zrobisz, to ja tego w ogóle nie zobaczę w obiektywie. Musisz się tutaj zatrzymać, rozumiesz. I dopiero w takiej sytuacji rób to, o czym mówisz." Miałem poczucie, że wiele proponuję, a tak naprawdę poddawałem się za każdym razem sugestiom Aleksandra Forda. Wielka sztuka reżyserowania…3 Również operator Mieczysław Jahoda przyznawał, że o ile można różnie oceniać go jako człowieka reprezentującego skrajne politycznie poglądy, o tyle nie można odmówić mu doskonałych umiejętności i profesjonalizmu.

Po sukcesie Legionu ulicy Ford otrzymał od Władysława Markiewicza propozycję wyjazdu do Palestyny, żeby nakręcić film o losach chaluców (pionierów). Markiewicz produkował już filmy żydowskie (m.in. Nowa Palestyna i Wycieczka do Ziemi Świętej). Teraz wierzył, że młody, utalentowany reżyser stworzy wybitny film o Palestyńczykach. Sabra 4 jednak nie powtórzyła sukcesu Legionu ulicy. Zapewne dlatego, że Ford, jadąc na Bliski Wschód, nie miał nawet zarysu fabuły - scenariusz powstawał na miejscu. Twórca spędził tam ponad pół roku, przemierzając Palestynę wraz z żoną Olgą i operatorem Franzem Wiehmayerem. Razem szukali inspiracji i kręcili dokumentalne zdjęcia. Seweryn Płockier pisał, ze reżyser szczególnie lubił pracować ukrytą kamerą, łapać życie "na gorąco", nie reżyserowane. Ukrytą kamerą sfilmował również uroczystości Navi Musa [święto muzułmańskiej sekty druzów, których patronem jest teść Mojżesza - Jetra]. Wraz ze swoim operatorem musieli podpisać oświadczenie, że wykonują swoja robotę zdjęciową na własną wyłącznie odpowiedzialność. Tylko pod tym warunkiem władze mandatowe Palestyny pozwoliły filmować. Część spośród tych autentycznych zdjęć została następnie włączona do filmu "Sabra". I tak poprzez wnikanie w życie i problemy kraju skrystalizował się pomysł filmu. I tak mała opowieść o dziejach chalucowego osadnictwa ustąpiła miejsca dramatowi, którego centrum stanowiło napięcie między Żydami a Arabami, walka o ziemię i wodę 5.

Ford zmienił wprawdzie nazwisko, ale nigdy nie zapomniał o swoich żydowskich korzeniach (wszak weksle wciąż podpisywał jako Mosze Lifszyc). W 1936 roku na zlecenie sanatorium im. Medema w podwarszawskim Miedzeszynie, realizował w jidysz dokumentalną Drogę młodych. Film był kolejnym połączeniem autentycznego reportażu z elementami fabuły, a nawet filmowego eseju. Opowiadał o dzieciach z żydowskiego sanatorium, które postanawiają zrezygnować z jednego dnia pobytu w tym sielankowym ośrodku, by za zaoszczędzone pieniądze zaprosić troje polskich dzieci z objętego strajkami Zagłębia Dąbrowskiego. Taki obraz nie mógł spodobać się władzy - cenzorzy zatrzymali i nie dopuścili Drogi młodych na ekrany, a Ford stracił wpływy w filmowym środowisku międzywojnia. Oliwy do ognia dodało z pewnością wystąpienie reżysera przeciw cenzurze podczas zebrania filmowców w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych oraz jego jawne komunistyczne poglądy. To dlatego swój ostatni, przedwojenny obraz Ludzi Wisły (1938) tylko współreżyserował z Jerzym Zarzyckim. Ale i w tym filmie widać wyraźną opozycję do jaskrawego, nasiąkniętego kiczem kina lat trzydziestych.

Na froncie wschodnim

Nie był bohaterem wojennym, nie lubił wspominać tego okresu. Na początku wojny wyjechał aż do Taszkientu, gdzie zatrudnił się jako reżyser w Kinostudio. Jego syn, Aleksander Ford Jr. przyznaje: Cóż on tam robił? Chyba nic specjalnie ciekawego, bo w ogóle nie chciał na ten temat mówić. Pewne jest, że twórca Legionu ulicy nie zdecydował się zaciągnąć do armii Andersa z przyczyn ideologicznych. Wolał zgłosić się do Sielc nad Oką, gdzie na rozkaz generała Żukowa, zakładano Pierwszą Dywizję Piechoty im. Tadeusza Kościuszki. W lipcu 1943 roku pułkownik Włodzimierz Sokorski zaproponował, by Ford stanął na czele utworzonej w ramach dywizji Czołówki Filmowej, którą w dużej mierze tworzyli dawni członkowie START-u m.in. operator Stanisław Wohl oraz Jerzy Bossak czy Ludwik Perski. Czołówka stanowiła podwaliny pod przyszłe struktury państwowej kinematografii w Polsce - jej szef stanął w lipcu 1944 roku na czele Wydziału Filmowego świeżo powstałego Resortu Informacji i Propagandy PKWN. Władza Forda była tym samym praktycznie nieograniczona.

W tym samym roku twórca zasłynął jako pierwszy, który ukazał dokumentalne obrazy hitlerowskiego obozu koncentracyjnego. Majdanek - cmentarzysko Europy powstał dosłownie kilka dni po ewakuacji Niemców. Był to wstrząsający obraz zbrodni, w którym zestawiono wypowiedzi więźniów obozu z zeznaniami zatrzymanych katów. Film po dziś dzień robi wrażenie swoim autentyzmem, choć po latach Jerzy Bossak wyznał, że trudno nazwać Forda autorem Majdanka, ponieważ ani razu nawet nie pojawił się podczas realizacji zdjęć. W wywiadzie dla "Kina" Bossak twierdził, że reżyser nie mógł, nie chciał na to patrzeć. I ja to rozumiałem6 .

Dyktator

13 listopada 1945 roku został dyrektorem Przedsiębiorstwa Państwowego Film Polski, a kinematografia oficjalnie stała się państwowa. Film miał stać się narzędziem propagandy, środkiem wychowania społecznego. Oczywiście monopol w realizacji filmów ograniczał swobody obywatelskie - wykluczał prywatnych producentów i właścicieli kin, ale Ford chciał realizować swoją wizję polskiego kina w sposób bezwzględny. Wolność słowa przestała mieć jakiekolwiek znaczenie, a nowy władca kinematografii stał się dyktatorem absolutnym, który nie znosił krytyki, sprzeciwu czy konkurencji.

Przykładów niedaleko szukać. W 1945 roku Antoni Bohdziewicz zorganizował w Krakowie Warsztat Filmowy Młodych, roczny kurs, którego absolwentami byli m.in. Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kawalerowicz czy Jerzy Passendorfer. I mimo niewątpliwych osiągnięć Bohdziewicza (który nie sprzeciwiał się władzy i był zdeklarowanym socjalistą), Ford podziękował mu za współpracę. Edward Zajicek tłumaczy: Niewykluczone jest - jak złośliwie zarzucali mu antagoniści - że obawiał się ryzyka ujawnienia młodych talentów, które zakasują zasłużonych mistrzów 7.

Paradoksalnie, kilka lat później to właśnie Ford odkryje Andrzeja Wajdę. Kazimierz Kutz opowiada: Programowo nienawidził łódzkiej szkoły (…). Myślę, że praprzyczyną skierowania "Pokolenia" do produkcji była jego chęć zrobienia na złość tym, którzy w szkole uczą, szkołę prowadzą, a nie potrafią swoich studentów wprowadzić do produkcji. A nasi wykładowcy tego nie potrafili, bo nie mogli. Bo to było królestwo Forda. I myślę, że pozwolenie na realizację "Pokolenia" przez ekipę ze szkoły było z jego strony rodzajem perwersji. W tym jest coś niezwykle prawdziwego. Tyle że Ford miał pecha trafić na Wajdę. Andrzej poznał Forda jako student na planie "Piątki z ulicy Barskiej". Ford wtedy pierwszy raz zobaczył studenta… Być może to ich spotkanie jest historycznym momentem w dziejach powojennej polskiej kinematografii - decyzji Forda nikt nie kwestionował, a Ford miał pecha wybrać akurat Andrzejka 8. Wajda przyznaje: Powierzył mi ten film, choć mógł wybrać innych, a poza tym dał mi pełną swobodę. Na kolaudacji stanął po mojej stronie. Powiedział: "W sprawach politycznych musimy mieć to samo zdanie, ale w sprawach sztuki możemy się różnić".

Dziś byśmy powiedzieli, że Ford nie był dobrym menadżerem. Nadzór nad kinematografią nie zadowalał władzy państwowej, bo co rusz przez sito cenzury przedzierał się film, który nie podobał się partyjnym dygnitarzom. Szefa polskiego kina nie interesowało dobro instytucji, jaką zarządzał, ale jego własne. Kutz, nie kryjąc do niego niechęci, przypomina: Było powszechną tajemnicą, że skupywał scenariusze… żeby inni ich nie robili. Odsunięty od prowadzenia kursu dla przyszłych filmowców, Bohdziewicz napisał nawet list do dyrektora Filmu Polskiego, w którym stwierdzał: Jest Pan złym dyrektorem przedsiębiorstwa i tego nie da się dłużej schować pod korcem… Panie Aleksandrze, niech mi Pan wierzy, to zdanie o Panu mają nawet najbliżsi pańscy współpracownicy i wypieranie się nic tu nie pomoże. (…) Pan wcale nie posiada zdolności organizowania, kierowania, rządzenia, jest Pan zmienny, kapryśny, chwiejny, łatwo Pan ulega złudzeniom (że wszystko jest dobrze), bardzo często bierze Pan fikcję za rzeczywistość 9.

Władza państwowa przejrzała na oczy trochę później niż Bohdziewicz. Kryzys scenariuszowy (mała liczba filmów skierowanych do produkcji i ich niezgodność z głównym nurtem ideologicznym), a także niepowodzenia z kinofikacją (zamiast kilku tysięcy ekranów, w 1947 roku było w Polsce zaledwie ponad pięćset) przyczyniły się do zmian na stanowisku dyrektora Filmu Polskiego - nowym został niezwiązany wcześniej z kinem Stanisław Albrecht, a Forda mianowano kierownikiem artystycznym zespołu "Blok". Te roszady nie osłabiły znacząco jego pozycji. Wciąż miał silną markę, a jego filmy cyklicznie pojawiały się na ekranach kin. W 1948 roku powojennym debiutem reżysera była Ulica graniczna (ponoć z obawy o antysemickie reakcje produkcję realizowano w Czechosłowacji). Następnie w socrealistycznym duchu opisywał losy polskiego kompozytora w filmie Młodość Chopina (1952). Wreszcie w 1954 powstała wspomniana już Piątka z ulicy Barskiej, gdzie asystentem był Andrzej Wajda. Obok aktywnego reżyserowania, Ford nadal aktywnie zabierał głos na kolaudacjach, orzekając "kto", "co" i "kiedy" może realizować. Jerzy Kawalerowicz potwierdza: Wypowiadał się na zebraniach na końcu. Gdy wszyscy już wyrazili swoje zdanie, to wtedy on zabierał głos i podsumowywał to, co było dla niego najwygodniejsze.

"Półkownik"

Przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych przyniósł spore zmiany dla Forda. Najpierw na własnej skórze poznał, czym jest cenzura (której struktury przecież sam ustanawiał), by po chwili stworzyć frekwencyjny przebój wszechczasów.

Odradzano mu adaptację utworu Marka Hłaski, ale reżyser twierdził, że dokona "odhłaszczenia" noweli Ósmy dzień tygodnia. Miał swobodę przy realizacji, bo wciąż cieszył się zaufaniem władz, a poza tym film powstawał jako koprodukcja z kinematografią zachodnioniemiecką - takie scenariusze akceptowano automatycznie. Efekt finalny nie zadowolił nikogo (poza samym reżyserem). Cenzorzy nie mogli znieść pesymistycznego obrazu tułającego się praktycznie bez dachu nad głową bohatera i posłali film na półki, gdzie Ósmy dzień tygodnia przeleżał 25 lat (rekord wśród polskich produkcji). Premiera odbyła się dopiero w 1983 roku. Niezadowolony był również Hłasko, który najpierw skomentował: Z filmu wyszło gówno, by następnie w Pięknych dwudziestoletnich sprecyzować: Zrobił film na temat, że ludzie się nie mają gdzie rżnąć, co oczywiście nie jest prawdą: rżnąć można się wszędzie. Pisarz po latach wspominał współpracę z reżyserem bez entuzjazmu: Znałem w moim życiu wielu cwanych ludzi (…), ale na całej swojej drodze nie spotkałem człowieka tak bezwzględnie cwanego jak Ford. Myślę, że mogę o nim to śmiało napisać, gdyż wiem, ilu ludzi, ile pomysłów i ile filmów zmarnował ten człowiek, będący najbardziej chytrym i cwanym oportunistą 10.

Ford pod Grunwaldem

Krzyżacy są najważniejszym utworem w filmografii Aleksandra Forda i jedną z najważniejszych polskich produkcji PRL-u. Kierownik produkcji, Zygmunt Król zachwycał się entuzjastycznie: To była wielka przygoda! Pierwsza polska superprodukcja, pierwszy film robiony na taśmie Eastman Kodak, pierwszy raz w systemie cinemascope. Krzyżacy powstawali z myślą uczczenia pięćsetnej rocznicy bitwy pod Grunwaldem. Cyklicznie pojawiały się w prasie relacje z planu, a o tym, kto zagra Danusię, Jagienkę czy Zbyszka toczyły się prawdziwe narodowe spory. A jaki był na planie Ford? Był bardzo kulturalnym panem, dbającym o aktorów i znającym się na rzeczy. Mówię o nim zawsze z wielkim szacunkiem. Zresztą jego zapatrywania lewicowe były przedwojenne. On nie wyrzekał się swojej lewicowości - opowiada Leon Niemczyk i dodaje - Pamiętam, jak któregoś dnia Ford zebrał nas wszystkich i odbyła się dyskusja, czy umieścić w filmie pieśń "Bogurodzica". Naturalnie wszyscy byliśmy za i "Bogurodzica" pojawiła się w tym filmie. Podkreślam: to był okres komuny! "Bogurodzica" jest w tym filmie, nie można więc mówić, że to był czysto socjalistyczny film 11. Wprawdzie obraz Forda okazał się niekwestionowanym liderem frekwencyjnym wszech czasów - w kinie widziało Krzyżaków ponad trzydzieści milionów osób (niektórzy widzowie pewnie po kilka/kilkanaście razy) - ale zdarzały się recenzje krytyczne. Krzysztof Teodor Toeplitz szydził z plastikowych pancerzy, które miały ułatwiać poruszanie się i zręczność aktorów, choć rycerstwo średniowiecznie opierało się raczej na siermiężnych, powolnych ruchach i ciężkich zbrojach. Ford zapamiętał niepochlebne słowa Toeplitza i gdy ten podszedł do niego na jednym z balów sylwestrowych, życząc w nowym roku wszystkiego najlepszego - Ford w odpowiedzi stwierdził: A ja panu niczego dobrego nie życzę. Krytyk wspomina: Był zajadły i pamiętliwy.

Wygnany

Ford przegrywał parokrotnie swoją własną bronią. Problemy z cenzurą pojawiły się nawet przy Ulicy granicznej, kiedy miał niezwykle wysoką pozycję w kinematografii. Ósmy dzień tygodnia powędrował na półki. Ale prawdziwy okres niepowodzeń dopiero był przed nim. Przez dwadzieścia lat powojennej Polski wyrobił sobie grono zaciekłych przeciwników, którzy tylko czyhali na jego potknięcie. Szansa dla nich pojawiła się w 1968 roku. Był jednym z najbardziej atakowanych w tym okresie i - jak mówi Zajicek - po raz pierwszy publicznie go krytykowano. Dla cara, wodza, dyktatora, jakim był jeszcze niedawno, nowa sytuacja wydawała się surrealistyczną makabrą. Andrzej Wajda był akurat w Warszawskiej Wytwórni Filmowej, kiedy rozbierano scenografię do niedoszłej, najnowszej produkcji Forda: Ci wszyscy, którzy mieli z nim konflikty, wykorzystali je, żeby się z nim rozprawić, dlatego że był kimś, kto w kinematografii miał głos decydujący. Dekoracje do "Doktora Korczaka" usuwano w takim popłochu, żeby jak najszybciej pozbyć się śladów - był to bardzo przejmujący obraz niezależnie od tego, jak można Forda oceniać.

Reżyser znalazł się w skrajnie trudnej sytuacji. Znajomi przestali poznawać go na ulicy, do domu zaczęły przychodzić obrzydliwe, pełne inwektyw anonimy. Wielu z tych, którym kiedyś dokuczył, którym w swoim czasie nie pomógł, nie omieszkało kopnąć leżącego 12. Wreszcie po roku zdecydował się na wyjazd - widział, że nie ma w Polsce szans na rehabilitację jego osoby; że czas jego tryumfów bezpowrotnie minął.

Za granicą po bezowocnych poszukiwaniach swojego drugiego domu, osiadł w Kopenhadze. Ale i tutaj nie wiodło mu się zbyt dobrze. Pierwszy krąg (1973) był niezauważony na ekranach, choć temat był intrygujący - film miał być próbą rozliczenia się ze Stalinem i jego ostatnimi latami władzy. Reżyser, zatwardziały komunista dopiero poza granicami Polski zauważył pewne wady systemu komunistycznego. Z kolei Jest pan wolny, doktorze Korczak (1975) to realizacja utworu, o którym Ford marzył od wielu lat. Ale pozbawiony budżetu, jakim dysponowałby w Polsce, nie był w stanie stworzyć dobrego filmu - kolejne ujęcia rażą niedopracowaniem i stanowią jedynie smutny obraz upadku artysty. Ostatnie "dzieło" Forda zeszło z afiszy niemal natychmiast po wprowadzeniu do izraelskich i niemieckich kin, niestety słusznie zapomniane. Reżyser był bliski załamania. Poprosił nawet Kazimierza Koźniewskiego, aby ten zapytał Edwarda Gierka o możliwość powrotu do kraju. Jednoznaczne "Nie!" od I sekretarza otrzymał po zaledwie kilku dniach.

W 1977 roku dla emigranckiego środowiska powstał w Kopenhadze Teatr Ateneum, a pierwszą sztukę reżyserował Ford. Znamienne, że człowiek, który kilkanaście lat wcześniej miał do dyspozycji nieograniczoną ilość statystów, gigantyczny budżet i setki koni - teraz musiał zmagać się z prozaicznymi problemami technicznymi. Na przykład miał do dyspozycji szesnaście zamiast trzydziestu reflektorów oświetleniowych, w dodatku notorycznie psuł się dźwięk. Spektakl Czy znasz doktora Korczaka był ciepło przyjęty przez krytykę i cieszył się sporym zainteresowaniem widzów, ale była to tylko namiastka dawnych sukcesów.

Porzucony

Ford przez lata przyzwyczaił się, że to on dominuje, on decyduje o tym, z kim jest. Choć nie był typem filmowego amanta, kobiety go uwielbiały i zachwycały jego osobowością. Pierwszą żoną była Ola, nauczycielka języka polskiego oficerów rosyjskich. Owocem ich związku jest syn Aleksander junior, który urodził się na Pradze w sierpniu 1944 roku, kiedy I dywizja podchodziła pod Warszawę. Kobieta nie miała z Fordem łatwego życia, bo nieustannie mówiono o jego licznych miłosnych podbojach - wiązano go z Aleksandrą Śląską lub Sonją Ziemann. Po ponad dwudziestu latach małżeństwa, reżyser porzucił ją dla Elinor Griswold, ówczesnej żony Zygmunta Kałużyńskiego. Poznali się z Fordem, gdy pojechała dubbingować Teresę Tuszyńską w Do widzenia, do jutra. Kałużyński nie chciał pogodzić się z jej odejściem - podobno z tego powodu krytyk na zawsze znienawidził polskie kino. Choć był zatwardziałym przeciwnikiem Forda, Kazimierz Kutz opisywał go: Był osobą skomplikowaną. Jeżeli kobiety popełniają samobójstwo dla niego, to znaczy że on musi mieć w sobie jakąś męskość szczególną, jakąś fascynację kobiet - to były jego cechy osobiste, które robiły z niego osobę jeszcze bardziej interesującą.

Pierwsza żona wyjechała do Szwecji, a Ford wziął ślub z rozwódką Elinor. Był wtedy "na szczycie", bo jego Krzyżacy święcili tryumfy. Żona urodziła mu dwie córki i syna. W filmie dokumentalnym Stanisława Janickiego, kobieta wspomina, że w 1969 roku tuż przed wyjazdem w ich ogrodzie pojawił się jeż: Aleksander stwierdził, że to na szczęście, ale kiedy trzeciego dnia zobaczyłam znów tego jeża, zorientowałam się, że on już tego pierwszego dnia był martwy. I to była faktyczna zapowiedź naszych dalszych losów. Na emigracji im się nie układało - dochodziło do coraz częstszych kłótni i nieporozumień. Wreszcie żona podjęła decyzję o wyprowadzeniu się wraz z dziećmi. Opuszczone mieszkanie Forda robiło przygnębiające wrażenie - reżyser był bez pieniędzy, zadłużony i musiał patrzeć na świat z zupełnie innej niż dotychczas perspektywy. Dom był pełen zabawek, z których nikt nie korzystał, ale Aleksander nie chciał ich wyrzucać. Podjął pierwszą próbę samobójczą, po której pytał: Po coście mnie dali żyć?

Elinor wyjechała na Florydę, a Ford odwiedzał rodzinę kilkakrotnie. Nigdy nie pytał, czy żona do niego wróci; nie pytał, czy dzieci tęsknią. Nie był taki. Kobieta wreszcie wystąpiła o rozwód, a ostateczną rozprawę wyznaczono na dzień zakochanych - 14 lutego.

Banita na emigracji, wypalony artysta, opuszczony przez rodzinę - Ford z każdym kolejnym dniem wiedział coraz bardziej, że nie chce żyć. Ta decyzja była przemyślana. Aleksander był jeszcze wtedy na Florydzie, w tanim motelu w Naples. Na magnetofonowej taśmie nagrał się dla żony i córek. W pewnym momencie powiedział: "Jaki ja jestem". Przerwał na chwilę, by się poprawić: "Powinienem powiedzieć, jaki ja byłem" - opowiada Elinor. Najstarsza córka dodaje: Największą pasją ojca była praca i jego kraj, Polska. Bez wątpienia załamał go brak pracy i brak możliwości powrotu do Polski. Nie sądzę, by kiedykolwiek mógł się z tego otrząsnąć.

Ford zmarł nad ranem 4 kwietnia 1980 roku w wieku 82 lat. Niczym Charles Foster Kane, bohater filmu Orsona Wellesa, pozostał osobą tajemniczą, wzbudzającą skrajne emocje. Będzie zapamiętany jako twórca, który miał predyspozycje, by stać się wielkim reżyserem. Nie wykorzystał ich w dużej mierze na własne życzenie - gdy w pewnym momencie za bardzo zachłysnął się władzą. Po latach pamięta się go jako twórcę Krzyżaków, ale znacznie ciekawszy wydawałby się film o nim samym. Byłby to obraz człowieka, który miał wszystko, wszystko stracił i umarł w niesławie. Podobno jedyna prasowa wzmianka o jego śmierci pojawiła się w "Przekroju" - miała dwa zdania.

*** 1. Jeżeli nie zaznaczono inaczej, wypowiedzi twórców filmowych i rodziny pochodzą z filmu dokumentalnego Kochany i nienawidzony. Dramat życia i śmierci twórcy "Krzyżaków", real. Stanisław Janicki, 2001.
2. Leszek Armatys, Wiesław Stradomski, Od Niewolnicy zmysłów do Czarnych diamentów, Warszawa 1988, s.143-144.
3. Cyt. za: Łukasz Figielski, Bartosz Michalak, Prywatna historia filmu polskiego, Gdańsk 2005, s.181.
4. Tytuł nawiązywał do rdzennych mieszkańców Palestyny, których nazywano mianem "sabra".
5. Seweryn Płockier, Gigulaw szel cabar, "Kolnoa" (Tel Awiw) 1974 nr 2, s. 72 [cyt. za:] Natan Gross, Film żydowski w Polsce, Kraków 2002, s.50.
6. Cyt. za: Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego, Katowice 2008, s.121.
7. Cyt. za: Anna Misiak, Kinematograf kontrolowany, Kraków 2006, s.81.
8. Ł. Figielski, B. Michalak, op.cit., s.66.
9. Cyt. za: A. Misiak, op.cit., s.82.
10. Cyt. za: Joanna Preizner, Aleksander Ford - car PRL-owskiego kina [w:] Autorzy kina polskiego. Tom 2 pod red. G. Stachówny i B. Zmudzińskiego, Kraków 2007, s.33.
11. Ł. Figielski, B. Michalak, op.cit., s.182.
12. J. Preizner, op.cit., s.39.


Patryk Juchniewicz