Producentka Nolana dla Stopklatki: robienie kina to hazard

Bezsenność w Seattle
O kondycji współczesnego kina i filmowego biznesu, a także kryzysie komedii i komedii romantycznych, mówi w specjalnym wywiadzie dla Stopklatki amerykańska producentka i pisarka Lynda Obst  która wyprodukowała takie filmy jak „Bezsenność w Seattle", „Fisher King", „Kontakt" czy „Jak stracić chłopaka w 10 dni". 
 
Michał Hernes: Dlaczego w swojej książce, „Bezsenność w Hollywood", porównała pani obracanie się w branży filmowej do gry w pokera?
 
Lynda Obst: Poker jest świetnym przetarciem przed wejściem w filmowy biznes. Co prawda nie nauczy cię, jak zrobić dobre ujęcie czy wyreżyserować film, ale wpoi ci umiejętność blefowania, interakcji z innym ludźmi i pojęcie o dynamice grupy. 
 
Jaka była pani najlepsza pokerowa rozgrywka w świecie kina?
 
To temat-rzeka. Największa z nich zakończyła się moją porażką. Patrząc na całą sprawę z historycznego punktu widzenia, film zawsze był pokrewny pokerowi, bo wiążą się z nim podobne atrakcje. Pojedynki w świecie kina trwają całe dnie, czemu więc nie przedłużać ich o noce? Kobiety, takie jak ja, i filmowcy, którzy nie są pokerzystami, muszą sobie uświadomić,  że będą się stykać z hazardzistami. Przemysł filmowy ma wiele wspólnego z hazardem. Trzeba mieć wytrzymały żołądek. 
 
W swojej książce użyła pani sformułowania Nowa Anormalność. Co ono oznacza?
 
Przed zapaścią na rynku DVD, zyski ze sprzedaży filmów na tych płytach stanowiły pięćdziesiąt procent zysku całego przemysłu filmowego. Choć pracuję w branży od trzydziestu lat, nie miałam o tym pojęcia. Oświecił mnie dopiero mój znajomy. To niewiarygodne, jak wiele zależy od czegoś, co wydaje się być czymś tak małym. Kiedy rozwinęło się piractwo, zyski momentalnie spadły. Wcześniej umożliwiały one powstawanie małych filmów o oryginalnej tematyce.  Mowa o fantastycznych produkcjach takich jak „Forrest Gump", „Braveheart" czy „Wożąc panią Daisy". Niestety, wraz z nadejściem kryzysu zakończyła się Dawna Anormalność [Obst używa słowa "anormalność", bo, jak tłumaczy, nic, co wiąże się z Hollywoodem, nie jest i nigdy nie było "normalne" - przyp. red.]. Pokryło się to ze strajkiem scenarzystów i recesją. Przemysł filmowy nie wiedział, jak się z tym uporać. W międzyczasie pojawiły się nowe źródła dochodu, płynące z Chin i Rosji. Dawne komunistyczne kraje zaczęły przestawiać się na kapitalizm i budować coraz więcej sal kinowych. Podobnie jest z dynamicznie się rozwijającą klasą średnią w Brazylii i Indiach. Problem polega na tym, że równocześnie tworzymy technologię, która psuje przemysł filmowy. Pojawiają się filmy pokroju „Titanica" i „Avatara", oferując coś, czego nikt wcześniej nie widział. Dodatkowo, za sprawą globalizacji, mają swoje światowe premiery w tym samym czasie. Nijak ma się to do modelu obowiązującego przez pierwszych dwadzieścia pięć lat mojej pracy w tej branży. Stany Zjednoczone i cały rynek anglojęzyczny przynosiły wówczas osiemdziesiąt procent zysków, natomiast reszta- dwadzieścia procent. W czasach Nowej Anormalności kolejność się odwróciła. W związku z tym studia zaczęły kręcić filmy pod międzynarodowych widzów. Mam na myśli produkcje przeładowane efektami specjalnymi, w których dialogi ograniczono do minimum. Im więcej ich powstaje, tym świat odczuwa z nimi większą zażyłość. 
 
Szczególną uwagę zwraca się na Chiny.
 
To rynek numer dwa na świecie, a za siedem lat wyjdą na prowadzenie. Co prawda rocznie Chińczycy przyjmują tylko około dwudziestu zagranicznych filmów i nasze zyski są ograniczone, ale to wciąż rynek o największym potencjale. Zaraz obok znajduje się Rosja.
 
W książce „Bezsenność w Hollywood" opisała pani rosyjską anegdotę o „Titanicu".
 
Przytoczył mi ją Jim Gianopulos z Fox Filmed Entertainment. W czasie wizyty w jednym z najdalszych zakątków Rosji obiecał swoim tamtejszym znajomym, że pokaże im „Titanica". Powiedział więc Cameronowi, że w czasie międzynarodowego tournee muszą zahaczyć o Rosję. Cameron zaproponował Władywostok, a Gianopulos zgodził się, chociaż nie miał pojęcia, gdzie to jest. Problem polega na tym, że kiedy zadzwonił w tej sprawie do Rosjan, okazało się, że nie ma tam kina. Mieli jedynie audytorium i właśnie w nim zdecydowano się zorganizować pokaz. Jak się jednak okazało, nie było tam krzeseł, a na dodatek trzeba było zadbać o dźwięk. Cameron się tym zajął, a nie należało to do rzeczy łatwych. Sam pokaz zrobił olbrzymie wrażenie na miejscowej ludności, bo nigdy wcześniej nie mieli do czynienia z czymś takim, podanym w tak świetnej jakości. Potem odbyła się wielka i uroczysta premiera w Moskwie. Teraz między tymi dwoma miejscami znajduje się bardzo dużo kin. 

Fisher King
Jaka będzie przyszłość komedii?
 
Gianopulos powiedział mi, że komedie są tożsame z nowością i widzownie właśnie jej oczekują. Chcą oglądać filmy pokrewne dziełom Woody'ego Allena i Nory Ephron, to znaczy opierające się na unikalnych stylach. Z kolei poślizgnięcie się na skórce od banana jest zabawne dla członków wszystkich kultur i społeczeństw. Określony typ komedii sprzeda się wszędzie. Dotyczy to chociażby „Kac Vegas". Analogicznym, niespodziewanym, eksportowym hitem okazały się „Druhny". Jestem przekonana, że podobnie będzie z „Gorącym towarem". Ma to miejsce wbrew powszechnemu mniemaniu, że większość komedii nie osiąga sukcesów zagranicą. Oznacza to, że nie zawsze nasze przewidywania się sprawdzają. Ktoś słusznie zauważył, że francuskie komedie nie podróżują tunelem pod kanałem La Manche, bo nie śmieszą Brytyjczyków. Bywa też odwrotnie i angielskie filmy komediowe odnoszą porażki we Francji. Moim zdaniem peryferyjność komedii będzie postępować. Obronić powinien się natomiast rynek komediowy w Ameryce i wierzę, że pozwoli nam to kręcić dużo takich filmów. 
 
Co z komediami romantycznymi?
 
Są w wielkich tarapatach. Kiedy robiłam je w przeszłości, łącznie przyniosły zyski w postaci stu milionów dolarów. Odnosiły sukcesy na określonych terytoriach, które nazywaliśmy Starą Europą Donalda Rumsfelda. Mam na myśli państwa, których kultura wykazywała największe podobieństwa do kultury amerykańskiej, czyli Anglię, Francję i Niemcy. Dotyczyło to nawet Japonii. Nie przyjęły się za to w Chinach, Korei Południowej i Hong-Kongu, gdzie oczekuje się filmów akcji. Niestety, właśnie w tym tkwi duży problem komedii romantycznych. Jakby tego było mało, nie da się robić ich sequeli. Nikt nie chce oglądać filmu o parze po tym, jak się pobrali, lub gdy będą mieli dzieci albo kiedy są w trakcie rozwodu. Kogo to obchodzi? Tymczasem Hollywood nie jest zainteresowane jednorazowymi produkcjami. 
 
Na realizowaniu sequeli nie musi bazować Pixar. 
 
Postępują tak tylko wtedy, kiedy się na to zdecydują. Przykładami są „Toy Story" i „Auta". Wynika to z faktu, że realizują rodzinne filmy, zaliczające się do kategorii „Quadrant-think". Takie produkcje potrzebują dużych pieniędzy na start, ale w skali globalnej przynoszą spore zyski. Można być pewnym, że do kina pójdą na nie zarówno dzieci, jak i rodzice. Chociaż koszt wyprodukowania komedii romantycznej jest znacznie niższy, nie przyniesie ona satysfakcjonujących wyników finansowych. Jak widać, to trudny biznes. Choć animacje kosztują mnóstwo pieniędzy, studia nie są zainteresowane produkowaniem tańszych filmów, skoro wiąże się to z mniejszymi przychodami. Może ulegnie to zmianie. Mówiąc szczerze, mam taką nadzieje. 
Z drugiej strony komedie romantyczne powstają na szczeblu lokalnym, na przykład w Chinach. Kiedyś te produkcje pełniły funkcję socjologicznego lustra Ameryki, ale obecnie przejął ją internet. Wystarczy, że wejdziesz na odpowiednią stronę internetową i możesz się dowiedzieć wszystkiego o modzie. Nie musisz czerpać tej wiedzy z komedii romantycznych. Wierzę jednak, że nastąpi przełom i znów staną się popularne. 
 
Jaka jest recepta na zrobienie komedii romantycznej?
 
Są realizowane niezależnie i za małe pieniądze, poza wielkimi wytwórniami. Wiele z nich powstaje za pięć-dziesięć milionów dolarów, a ich twórcy liczą na zysk, chociażby dzięki żeńskiej widowni.
 
Jaką pani chciałaby zrobić komedię romantyczną?
 
W starym stylu, jednocześnie ją odświeżając. Byłaby bardziej wywrotowa, a zarazem troszkę bliższa rzeczywistości i zwykłym ludziom. Bliski jest temu „Poradnik pozytywnego myślenia".
 
Marzy się pani film „How to Get Over a Guy in 10 Days".
 
Powstanie właśnie w takiej, niezależnej formule. W roli głównej zagra Aubrey Plaza. Największy problem stanowi znalezienie jej odpowiedniego partnera. Zawsze mam z tym kłopot. To najtrudniejszy wybór. Podobnie było chociażby przy okazji „Jak stracić chłopaka w dziesięć dni". 

Druhny
Proszę opowiedzieć o fenomenie „Druhen".
 
Ta historia ściśle wiąże się z producentem tego filmu, Juddem Apatowem. Judd zrobił coś, co wszyscy chcieliśmy zrobić, ale udało się to tylko jemu. Jedynie on miał wystarczającą siłę przebicia. Wszystko wskazywało na to, że ten projekt nie wypali, bo miał mieć premierę w środku lata, razem z wielkimi hollywoodzkimi superprodukcjami, przykładowo z "Thorem". Skazywano go na pożarcie. Zwłaszcza, że zagrały z nim mało znane telewizyjne aktorki. Ewentualny sukces tej produkcji traktowano w kategoriach żartu, ponieważ te małe kobietki były otoczone przez prawdziwych twardzieli z blockbusterów. Tymczasem kobiety, pracujące w branży filmowej, rozpoczęły intensywną kampanie w mediach społecznościowych, chcąc wzbudzić zainteresowanie tym filmem u innych kobiet. W dniu premiery okazało się, że osiągnęłyśmy sukces. Pojawiły się na niej zarówno kobiety, jak i faceci, którzy są fanami Apatowa. Po chwili dostałam SMS z informacją, że w Nowym Jorku „Druhny" także przeżywają oblężenie. Film okazał się wielkim hitem, również poza Ameryką. Trudno było to racjonalnie wytłumaczyć. Za każdym razem, kiedy zostają złamane zasady, ogromnie się cieszę, bo znacząco wpływa to na kondycję kinematografii. Spodziewaliśmy się więc, że tego typu kobiece filmy znów zaczną odnosić sukcesy i oczywiście się myliłyśmy. 
 
Jakie są pani ulubione komedie spoza Stanów Zjednoczonych?
 
Wszystkie wyreżyserowane przez Mike'a Leigh. Uwielbiam też „Goło i wesoło" i to prawdopodobnie mój faworyt. 
 
Opowie pani o współpracy z Christopherem Nolanem przy filmie „Interstellar"?
 
Właśnie rozpoczęliśmy pracę nad tym projektem, ale nie możemy nic na jego temat powiedzieć. Chris to fantastyczny filmowiec z niesamowitą wyobraźnią. Jest jednym z nielicznych reżyserów, którzy potrafią zagwarantować oryginalnemu filmowi sukces za sprawą swojego nazwiska. Miało to miejsce w przypadku „Incepcji". Za co by się nie brał, zawsze będzie to wydarzenie. Wynika to z faktu, że nigdy nie wiadomo, co zrealizuje.
 
Jak wyobraża pani sobie przyszłość kina?
 
Ta sama technologia, która osłabiła rynek DVD i zabrała nam zyski, paradoksalnie oferuje wielkie możliwości, przykładowo pisarzom. Pojawiły się miejsca, w których można tworzyć i udostępniać swoje dzieła. Chodzi o Netflix, Hulu czy Amazon. W czasach Dawnej Anormalności zostanie reżyserem było bardzo trudne. Wielu pisarzy nie mogło pójść tą drogą ze względu na wielkie koszta związane z produkcją materiałów filmowych. Teraz można zrealizować krótkometrażówkę, nie posiadając żadnych pieniędzy, i umieścić ją na Youtube. Jeżeli okaże się naprawdę dobra, zostanie momentalnie odkryta i otworzy przed tobą spore możliwości. Mój syn zna filmowca z Brazylii, któremu udało się w ten sposób podpisać umowę z Universalem. Technologia jest ślepa na płeć i pochodzenie. Liczą się jedynie pomysł i talent. 
 
Jakie jest pani największe marzenie związane z filmami?
 
Wyprodukować epicką produkcję o wielkiej tematyce, która będzie dotyczyć ludzkiej kondycji. Takim filmem może się stać „Interstellar". Pracujemy nad tym projektem od siedmiu lat. Wszystko wymaga więc cierpliwości. 
 
W swojej książce w ciekawy sposób odwołała się pani do słów Adorno. 
 
Chodzi o fetyszyzm. Ludzie odbierają pewne rzeczy jako atrakcyjne, ponieważ są duże i kosztowne. Kochamy je tylko dlatego, że jesteśmy uwodzeni przez ich piękno. W pewnym momencie przestajemy je jednak doceniać. Porównałabym to do odczuwania głodu po zjedzeniu posiłku. Wierzę, że w końcu zaczniemy odczuwać identyczny przesyt blockbusterami. 
[Rozmawiał: Michał Hernes]